Kultur - Kunst

3/2013 - Visuelle Histografien/Comics zwischen Reflexion und Konstruktion von Geschichte(n)

Iconoclash: Bruno Latours Thesen zu ikonoklastischen Haltungen und sein Ansatz zur Überwindung fanatischer Bilderstürmerei

AutorIn: Renate Schreiber

Renate Schreiber stellt Bruno Latours Thesen zu ikonoklastischen Haltungen in Wissenschaft, Religion und Kunst tabellarisch dar, wodurch Unterschiede und Parallelen etwa zwischen BilderstürmerInnen und BilderverehrerInnen deutlich werden.

"Iconoclasm is when people know that images should be destroyed at all costs
Iconolatry is when people know that images should be protected at all costs
Iconoclash is when people do not know if images should be destroyed or protected.”

Bruno Latour
(Latour 2002a)

Bruno Latour, ein empirisch arbeitender Philosoph, der sich vor allem mit den uneinheitlichen Arbeitsfeldern der Wissenschaftsforschung (Latour 2000: 371), Rechtswissenschaft, Technologie, Religion, Politik und Kunst auseinandersetzt, vertritt in seinen Arbeiten – wie etwa in seinem Beitrag zur sehr erfolgreichen Ausstellung "What is Iconoclash? Or is there a world beyond image wars?", die er im Jahre 2002 am ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe) in einem Gemeinschaftsunternehmen mit einem wissenschaftlichen Beirat mitkuratierte – Thesen zu ikonoklastischen Haltungen und unternimmt den Versuch, zur Überwindung des festgestellten Fanatismus von Bilderstürmern beizutragen. Das Publikum sieht sich durch sein Schaffen mit einer "Installation von Installationen" konfrontiert, die letztendlich die Frage von Kunst und Politik immer wieder neu aufwerfen.

Latours Anspruch an eine Methode der Feldarbeit, die an Gegebenheiten in der Kunstwelt perfekt angepasst ist, führte ihn auch bei der im Jahre 2005 folgenden Ausstellung "Making Things Public: Atmospheres of Democracy", die er als Weiterführung der Anliegen von "Iconoclash" ansieht (Katti 2006: 105), zu einer Zusammenarbeit mit KünstlerInnen, bei der er sich im gemeinsamen Produktionsprozess nicht als Künstler sieht, um Kunst zu produzieren, sondern eher als Ethnograph, der in "Gedankenausstellungen" Thesen demonstriert und keine reine Kunstschau (Katti 2006: 111) präsentieren will.

Seine Arbeiten befassen sich mit dem Konzept des Politischen in der Kunst, wobei Latour jedoch betonte, dass sich die genannten Ausstellungen nicht mit Politik beschäftigen – nirgendwo in den Shows sei die Kunst autonom (Katti 2006: 107). Dieser Widerspruch erklärt sich aus seiner Definition von Politik, in der er darauf Wert legt, Politik nicht verschleiernd als Fassade des sozialen Kontexts von Macht, Systemzwängen, Regierungen und multinational agierenden Konzernen, sondern als durch Teilhabe an der Schöpfung von Neuem bestimmt, zu betrachten. Was für Latour zählt, ist das Auffinden von spezifischen Wahrheitsaussagen, die es gilt, in die Politik zurückzubringen. (Katti 2006: 109)

Sein Hauptinteresse liegt darin, wie Dinge gemacht werden. Und das Paradox der künstlichen Natur der wahrheitsproduzierenden Aktivitäten, die Faktizitäten herstellen und deren Wahrheitsanspruch nicht zu verringern scheinen, wie auch die Relation zwischen Sichtbarkeit und Wahrheit faszinieren ihn dabei im Besonderen. Sichtbarkeit entsteht als Konsequenz vieler unsichtbarer Arbeiten bzw. im Gegensatz zu Arten der Unsichtbarkeit, welche durch Einzelbilder produziert werden.

In seinen Arbeiten verweist er als kuratierender Ethnologe auf die auch praktische Rolle der Kunst als Dienstleistung (Frohne/Held 2007: 78) und möchte Fragen der Komposition und Repräsentation, wie Wirklichkeit dargestellt wird, neu verhandelt sehen – weil die Frage, wer oder was das politische Objekt sei, neu gestellt werden sollte. (Latour 2004b: 6) Auch die Frage wie, beispielsweise im Sinne von John Dewey, Öffentlichkeit produziert wird, ist aufzuwerfen. So wird die Aufmerksamkeit des Publikums von der Politik vom Einnehmen von Meinungen (identity politics) hin zu einem tieferen Verständnis geführt. (Katti 2006: 114)

Dazu ist es unumgänglich, nicht sich selbst, sondern das Problem zu repräsentieren. (Katti 2006: 115)

Latour legte – vorbereitend dazu – eine Befragung der (politischen) Gesten vor: "In Iconoclash we brought three domains together: the confidence we have in scientific images, the diffidence we have for religious images, and the mixture of confidence and diffidence we have in contemporary artforms, because of this suspension." (Katti 2006: 104)

Er versteht Ikonoklasmus als Ressource für viele ReformerInnen, und zeigt deshalb eine differenzierte Aufstellung unterschiedlicher ikonoklastischer Haltungen auf. Insgesamt verweist er auf fünf Typen des Ikonoklasmus, die im Folgenden eingehend vorgestellt werden ...

Fünf Ikonoklastische Haltungen (A–D) nach Bruno Latour (Latour 2002b: 27-30):

Ikonophile

Ikonoklasten

Typ A

sind gegen alle Bilder

verehrte Ikonen sind gottlose, ruchlose Idole, die Abscheu und Hass hervorrufen

halten an den Bildern fest, bringen ihnen exklusive und obsessive Aufmerksamkeit entgegen

mutige Geister, die der Faszination durch Bilder entsagen

 

Typ B

sind gegen Standbilder,

nicht gegen Bilder

hängen nicht an einem Bild im Speziellen, sondern bewegen sich von einem Bild zum anderen

entweder die, die absurder Weise alle Bilder loswerden wollen oder die, die in faszinierter Kontemplation über ein isoliertes Bild, ein Standbild, verbleiben wollen

Typ C

sind nur gegen die Bilder, an denen ihre GegnerInnen besonders stark hängen

 

 

Typ D

zerstören Bilder unabsichtlich bzw. unwissentlich (Vandalen);

rückwirkende Ikonoklasten; unterscheiden sich von allen anderen Typen, da sie Bilder lieben

 

 

 

unterscheiden sich von den normalen, "schlechten" Vandalen, zerstören nicht so sehr aus einem Bilderhass heraus, sondern aus Ahnungslosigkeit, Lust am Gewinn, reiner Leidenschaft und Verrücktheit (Unschuld, Beschränktheit, Unachtsamkeit) und rufen doch denselben Fluch von "Entweihung", "Frevel" und "Schändung" hervor, wie alle anderen Typen

Diese Beschreibung kann auch für die Aktionen der "As", "Bs" und "Cs" verwendet werden.

Sie alle können des Vandalismus angeklagt werden, von denen, die nicht wissen,

ob sie unschuldige Gläubige sind, die wütend darüber sind, als naiv bezeichnet zu werden, oder Philister, die von ihrem rechthaberischen Schlaf (Glaubenslehre) aufwachten durch prophetische Rufe, oder SkandalliebhaberInnen, die sich daran erfreuen, das Zentrum der Kritik zu sein und so die Stärke und Selbstgerechtigkeit ihrer Entrüstung zu demonstrieren.

Typ E das Volk; verspottet oder ahmt die Ikonoklasten und Ikonophilen nach;

misstraut IdolbrecherInnen und IkonenverehrerInnen,

ist allen scharfen, polarisierenden Unterscheidungen gegenüber zurückhaltend

 

 

innere Ziele der BilderstürmerInnen

Rolle, die sie den zerstörten Bildern zuschreiben

 

A

Welt ohne Bilder, gereinigt von allen Hindernissen;

Bildproduktion soll für immer Einhalt geboten werden; Vermittler loswerden;

Läuterung;

die Gläubigen (die sie dafür halten) von ihrer falschen Zuneigung zu Idolen befreien

Vermittler, die den direkten  Kontakt mit dem Original, den Ideen, dem wahren Gott verhindern;

Hindernisse am Weg zu höheren Werten oder Tugenden; die Welt wäre ein viel schönerer, sauberer, aufgeklärterer Ort

müssen glauben, dass die anderen, die armen Typen, einen naiven Glauben in sie setzen

 

 

B

Standbilder bekämpfen, weil Philister von einem aus einem Bilderfluss herausgenommenen Bild fasziniert sind – als ob es genügte, wenn jede Bewegung angehalten würde;

Welt, die mit aktiven Bildern und bewegten Mediatoren gefüllt ist

 

"Wahrheit ist ein Abbild, aber es gibt kein Bild der Wahrheit."

Für "Bs" ist der einzige Weg, Zugang zur Wahrheit, Objektivität und Heiligtum zu erlangen, sich schnell von einem Bild zum anderen zu bewegen, nicht zu einem nicht existierenden Original.

Im Gegensatz zu Platos Kette der Abbilder versuchen sie nicht einmal, von der Kopie zum Prototypen zu gelangen.

Sie sind, wie die alten ikonophilen Byzantiner sagten, "ökonomisch", wobei dieses Wort damals einen langen und sorgfältig organisierten Bilderfluss in Religion, Politik und Kunst bezeichnete – und nicht in dem Sinn gebraucht wurde wie heute: die Welt der Waren.

 

C

Provokation, um jemanden so schnell und so effizient wie möglich zu zerstören;

es genügt, das meist geschätzte, das die Quelle des symbolischen Schatzes eines Volkes ist, zu attackieren

Minimax-Strategie (charakteristisch für terroristische  Bedrohungen): maximaler Schaden bei minimalem Einsatz

 

Bild ist schlichtweg wertlos

"Cs" und GegnerInnen sehen Bild nur als Spielstein an;

es zählt nur eine Gelegenheit, die erlaubt, den Skandal offenzulegen. Wenn es nicht um den Konflikt ginge, würden beide Lager gerne zugeben, dass es nicht am umstrittenen Objekt liegt.

D

Kunstwerke und archäologische Fundorte wiederherstellen und Städte verschönern

 

verehren die Bilder und schützen sie vor Zerstörung

 

 

E

alle Mediatoren loswerden

Blasphemie (hypergelehrter Sarkasmus und derber Witz; satirisch, grotesk)

Aufzeigen der Wichtigkeit des römischen ,pasquinades’ – auf satirische Weise lächerlich machen (wichtig für einen gesunden Sinn ziviler Freiheit bzw. unverzichtbare Dosis von Sloterdijks "Kynismus")

Verbitterung über die Verhältnisse;

Bilder: möglicherweise verantwortlich für die Verhältnisse

 

 

Effekte, die eine Zerstörung bei den BildverehrerInnen hervorruft

wie diese Reaktion von den IkonoklastInnen interpretiert wird

 

Effekte der Zerstörung

auf die Gefühle der BilderstürmerInnen

 

A

wie bei "B"

die Philister reagieren mit Horrorgeschrei auf die Plünderungen

 

wie bei "B"

Intensität des Horrors der GötzendienerInnen ist bester Beweis dafür, dass die naiven Gläubigen zu viel in diese Steine, die an sich eigentlich nichts bedeuten, investiert hatten

wie bei "B"

missverstehen Entrüstung derer, die sie schockieren

 

B

wie bei "A"

Sollen wir, fragen sie sich, ohne irgendwelche Vermittler auskommen und direkte Verbindungen zu Gott und Objektivität ausprobieren? Sind wir eingeladen, einfach unser Vehikel, das wir bis jetzt zur Verehrung benutzt haben, zu wechseln oder zu ändern?

Werden wir in ein erneuertes Gefühl der Bewunderung gedrängt und gebeten, unsere Arbeit der Bilderproduktion auf neue Beine zu stellen?

Was wird von uns erwartet? Es ist so einfach, sich zu irren und zu beginnen, das Goldene Kalb zu errichten.

wie bei "A"

unsicher, wie sie die Reaktionen derer lesen sollen, deren Ikonen verbrannt werden:

Sind sie wütend, weil sie ohne ihre wertgeschätzten Idole auskommen müssen, wie Kleinkinder, denen ihr Lieblingsspielzeug weggenommen wurde? Schämen sie sich, fälschlicherweise angeklagt zu sein, naiv an nicht existierende Dinge zu glauben?

Sind sie erschreckt, so gewaltsam aufgefordert zu werden, ihre Zuwendung zu ihren hochgehaltenen Traditionen zu überdenken, die sie in Verruf gebracht haben und schnödem Konsum verfallen ließ?

Welche Art von Propheten sind sie selbst? Sind sie Propheten, die verlangen, alle Bilder loszuwerden, oder wollen sie "ökonomischerweise" die Bildkaskaden wieder in Bewegung bringen, um die Arbeit der Heilung vollbringen zu können?

 

 

C

Bild wird attackiert, daher verteidigt ( und wieder attackiert etc):

"Bevor du meine Fahne angreifen wolltest, wusste ich nicht, dass ich sie so sehr liebte, aber jetzt weiß ich es."

 

sehen sich selbst als Propheten, als Befreier der bemitleidenswerten Seelen;

sind eventuell im Gegenteil Provokateure, die nach Wegen suchen, ihre Gegner am effizientesten zu beschämen;

vielleicht haben sie ihre Berufung vollkommen missverstanden;

vielleicht deuten sie die Schreckensschreie der von ihnen als Philister bezeichneten falsch, wenn diese Zeugen der Zerstörung ihrer Idole werden

zu neuerlichen Attacken herausgefordert

 

 

D

Klagen über Entweihung und Zerstörung

 

Anschuldigungen (andauernd in revolutionären Zirkeln an sie gerichtet) auf dem falschen Weg, reaktionär (als Horrorvorstellung) zu sein, auf das falsche Ziel abzuzielen;

zu vergessen, die Nebeneffekte, die weitreichenden Konsequenzen ihrer Zerstörungsakte in Betracht zu ziehen

Was wäre, wenn wir die falschen Leute getötet, bzw. die falschen Idole zerschmettert hätten?

Was wäre, wenn wir die Idole für den Kult eines noch blutigeren, größeren und schrecklicheren BAAL geopfert hätten?

 

E

Reaktionen, die sie auslösen, sind nicht von denen zu unterscheiden, die von "As", "Bs", "Cs" und "Ds" Akten der Zerstörung und Wiederherstellung ausgelöst werden.

Wie ist es möglich, diese Bandbreite an Interpretationen zu untersuchen?

 

Zeigt das eine gesunde Missachtung Autoritäten gegenüber?

Ist es ein typischer Fall billiger Provokation, an blasierte Londoner gerichtet, die sich erwarten, leicht geschockt zu werden, wenn sie in eine Kunstschau gehen, aber sich nicht wirklich darum kümmern, wenn ein so langweiliges Bild wie das des Papstes, der von einem Meteoriten zu Boden geworfen wird?

Ist es, im Gegensatz dazu, ein skandalöser Versuch, den Glauben der polnischen Museumsbesucher zu vernichten, wenn das Bild in Warschau gezeigt wird?

Oder ist es, wie Christian Boltanski behauptet, ein zutiefst respektvolles Bild, das zeigt, dass im Katholizismus, der Papst dieselbe äußerste Zerstörung erleiden soll wie Christus selbst?

 

 

 

Beispiele

Probleme

 

A

reine Form vom "klassischen" Ikonoklasmus, erkennbar an der formalistischen Zurückweisung von Vorstellungen, Zeichnungen, Modellen und in den vielen byzantinischen, lutheranischen und revolutionären Bewegungen der BilderstürmerInnen und der Kulturellen Revolution

 

Was die "A"-Typen von allen anderen Arten von Ikonoklasten unterscheidet, ist, dass sie glauben, es ist nicht nur notwendig, sondern auch möglich, die Vermittler gänzlich loszuwerden und Zugang zu Wahrheit, Objektivität und Geheiligtem zu bekommen.

Sie glauben, ohne diese Hindernisse einen zumindest angenehmeren, schnelleren, direkteren Zugang zu dem wirklichen Ding, das das einzige Objekt ist, das es wert ist, respektiert und geehrt zu werden, zu erhalten.

Bilder können nicht einmal Vorbereitung, Reflexion oder Andeutung für das Original bereitstellen: sie verbieten jeglichen Zugang zum Original.

Niemand weiß, ob sie nicht "Bs" sind.

 

B

Prototypische Beispiele für "Bs" könnten sein: Jesus (Tempelaustreibung),

Bach (sanfte Musik, die Leipziger Versammlung schockierend),

Malevich (schwarzes Quadrat, um Zugang zu den kosmischen Kräften, die in den klassischen Malereien verborgen blieben, zu erlangen),

die tibetanischen Wandermönche (Zigaretten auf einem Buddha-Kopf ausdrückend, um seinen trügerischen Charakter zu zeigen).

 

Die Zerstörung, die den Ikonen angetan wurde, ist für sie immer ein milder, nachsichtiger Befehl, um ihre Aufmerksamkeit auf andere, neuere, frischere, geheiligtere Bilder zu lenken – nicht, ohne Bilder auszukommen.

Viele Ikonoclashes entstehen wegen der Tatsache, dass kein/e GötzenanbeterIn sicher sein kann, ob ein/e "A" oder ein/e "B" der/die BilderstürmerIn war.

"As" und "Bs" könnten trotzdem nur "Cs" in Verkleidung sein.

 

C

Was ist für BilderstürmerInnen so fürchterlich, dass man nicht endgültig unterscheiden kann, ob sie "As", "Bs" oder "Cs" sind?

Was wäre, wenn "Iconoclash", in seinerm Anspruch, den Iconoclash neu zu beschreiben, nichts als eine andere langweilige Geste, eine andere Provokation, die schlichte Wiederholung einer endlosen Geste der geliebtesten Schätze der Intelligenzia wäre? –

Wir können es nicht mit Sicherheit sagen -  deshalb wird es Iconoclash genannt.

 

D

RestaurateurIn, der/die von einigen beschuldigt wird, "es zu gut zu meinen";

ArchitektIn (muss eventuell etwas zerstören, wenn etwas Neues gebaut wird);

MuseumskuratorIn, der/die schöne "mallagans" aus Neu Guinea behält, obwohl sie wertlos geworden sind, weil sie in den Augen ihrer SchöpferInnen nach drei Tagen zerstört werden sollen;

- der Zauberlehrling ist nicht ein wirklich böser Zauberer, aber einer, der wegen seiner eigenen Unwissenheit böse wird…

Kritiker bezeichnen sie als die schlimmsten oder perversesten Ikonoklasten, die die Mittel zur Verehrung entziehen, nicht aber vom Götzendienst befreien.

Und hier wieder: die "As", "Bs" und "Cs", können beschuldigt werden, "Ds" zu sein.

 

 

 

Die große Differenz zwischen "As" und "Bs" ist, dass die "Bs" nicht glauben,
dass es möglich oder notwendig ist, die Bilder loszuwerden.

Die große Differenz zwischen "As" und "Bs" ist, dass die "Bs" nicht glauben, dass es möglich oder notwendig ist, die Bilder loszuwerden.

Latour untersuchte, wie das Konzept von Mediation/Vermittlung mit Ästhetik verbunden ist, wie die für die spezifische Art der Wirklichkeitskonstruktion und ihrer jeweiligen Bedingungen der in den Ausstellungen präsentierten Feldern, aber auch etwa auf dem Gebiet der Gesetzgebung, ist.

In Bezug auf Ordnungen beziehungsweise Herrschaft der jeweiligen Art der Repräsentation von beispielsweise Kunst, Wissenschaft oder Politik und der Geringschätzung der jeweils anderen sieht Latour weder Bedarf daran noch Grund dafür. Repräsentationen sind für ihn unverzichtbare AktantInnen, ausgestattet mit Handlungsmacht.

Anders als die philosophische Dialektik, der er vorwirft, vorzugeben, der Vermittlung entkommen zu sein, indem sie sie noch tiefer versteckt, versteht er es, Vermittlung als Technik der Repräsentation ernst zu nehmen – jedoch nicht als kulturelle Waffe – und betont, dass Autonomieansprüche weder Kunst noch KünstlerInnen zum Vorteil gereicht hätten (Katti 2006: 103) – entgegen der in der Kompensationstheorie geäußerten Kritik, Kunst würde reale Politik letztendlich blockieren, je mehr sie, fehlgeleitet, ihre Autonomieansprüche aufgäbe. (Katti 2006: 114)

Politik aus der Perspektive der Repräsentation zu betrachten, ist Latour ein Hauptanliegen. Um sinnvolle Entscheidungen treffen zu können, fanatische Bilderstürmerei überwindend, muss hinter die Bilderkriege geblickt werden: Angeregt nämlich durch die Abfolge der Bilder könnten wir uns in aufmerksamer geistiger Beweglichkeit üben, sollten diese Abfolge weiterführen, erweitern, transformieren (nicht ein einzelnes Bild für eine Information isolieren, da ein Bild alleine keine Bedeutung/keinen Wahrheitsanspruch in sich selbst trägt), (Latour 2002c: 45f.) sie als uns beeinflussend, und umgekehrt sie als durch unsere Haltungen beeinflusst wahrnehmen, "Dinge", nicht "Objekte", in ihnen sehen und so offen für die von ihm propagierte experimentelle, bewegliche "Dingpolitik", die das Einnehmen von verschiedensten Perspektiven (auch die von "non-humans") beinhaltet, werden – das sei eine kollektive Transformation von Energie.

In einem solchen Kollektiv liegt nach Latour auch die Chance (Latour 2000: 365), die überkommene modernistische Dichotomie[1] von Natur und sozialen Praktiken zu überwinden, um uns an den Wandel beider anpassen zu können: "we have now to reveal the real objective and incontrovertible facts hidden behind the illusion of prejudices". (Latour 2004)

An Stelle der Einnahme von Positionen (mit der überkommenen Einteilung von 'links' und 'rechts', das im Zusammenspiel mit Massenmedien lediglich zu symbolischem Schattenboxen verkommt und eine zunehmend zynische Politik agieren lässt), tritt ein "Ding" auf, werden etwa eine Versammlung gebildet und ein Thema gefunden und im argumentierten Dialog (Katti 2006: 115) darüber, bisherige Beurteilungen und Vorurteile in Frage stellend (Katti 2006: 115), Wirklichkeit(en) verhandelt – somit Öffentlichkeit assemblage-artig (Frohne/Held 2007: 78) hergestellt.

Ausstellungen wie die angeführten verwirklichen eine Art der Herstellung von Öffentlichkeit, sie bieten einen Möglichkeits- bzw. Experimentierraum für das gemeinsame Aushandeln von Wirklichkeit


Anmerkung

[1] Den Charakter einer modernistischen Technik kritisiert Latour als schizophren: "Tagsüber vervielfachen wir die Mittler, abends sagen wir, wir brauchen keine" (Katti 2006: 100) – und das gilt besonders für Priester und WissenschafterInnen, wobei beispielsweise WissenschafterInnen an die Wissenschaft als direkten Zugang zur Realität glauben, gleichzeitig jedoch Instrumente verwenden und Förderansuchen schreiben, und etwa Priester Stimmtraining betreiben.


Literatur

Frohne, Ursula/Held, Jutta (Hg.) (2007): Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft: Kunst und Politik, Bd. 9, Göttingen: V&R unipress.

Katti, Christian S. G. (2006): Mediating Political "Things", and the Forked Tongue of Modern Culture: A Conversation with Bruno Latour. (Interview), in: art journal, 2006, Vol. 65, Issue 1, New York: College Art Association, 94–115.

Latour, Bruno (2000): Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft, Frankfurt/M.: Suhrkamp.

Latour, Bruno (2002a): Bamiham Buddha, online unter: http://www.cca-kitakyushu.org/english/voices/latour_voice.shtml (letzter Zugriff: 29.07.2013).

Latour, Bruno (2002b): What is Iconoclash? Or is there a World beyond the Image Wars?, online unter: http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/84-ICONOCLASH-GB.pdf (letzter Zugriff: 29.07.2013).

Latour, Bruno (2002c): "Thou Shall Not Freeze-Frame" or How Not to Misunderstand the Science and Religion Debate, online unter: http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/86-FREEZE-RELIGION-GB.pdf (letzter Zugriff: 29.07.2013).

Latour, Bruno (2004a): Why Has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern Critical Inquiry. Vol. 30, no. 2, online unter: http://criticalinquiry.uchicago.edu/past_issues/issue/winter_2004_v30_n2/ (letzter Zugriff: 29.07.2013).

Latour, Bruno (2004b): From Realpolitik to Dingpolitik or How to Make Things Public, online unter: http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/96-DINGPOLITIK-GB.pdf (letzter Zugriff: 27.07.2013).

Tags

ikonoklasmus, bildersturm, dingpolitik, iconoclash